3. Die euphorische Phase der Digitalisierung der Fotografie

Technik-Begeisterung und Starre in konservativen Verhaltensmustern

Die euphorische Phase der Digitalisierung, wie sie hier genannt werden soll, war und ist davon geprägt, sich mit den technischen Neuerungen auszuprobieren. Dabei scheinen Parameter wie Tiefenschärfe, Auflösung, „cleanness“1 eine zentrale Rolle zu spielen. Man will Fotografie groß und klar, hyperreal und sauber präsentieren. Die neuen Technologien machen es möglich: Ausbelichter und Tintenstrahldrucker produzieren die großen Formate auf Rollenware, die dann hinter Acryl gepresst die gewünschte fotografisch anmutende Oberfläche liefern. In der Nachbearbeitung der digitalen oder digitalisierten Fotodaten werden die besten Bildteile aus verschiedenen Aufnahmemomenten zusammencollagiert, ohne dass für die Betrachter*innen die Bruchstellen noch erkennbar bleiben. Fotografierte Flächen werden bereinigt und unintendierte Details werden nachträglich gelöscht: Müll, Straßenschilder, Personen – alle „unschönen“ Spuren der Aufzeichnung, die noch einen Hinweis auf den Aufnahmemoment (im Sinne Roland Barthes) hätten bewahren und anzeigen können, aber von den Bildschaffenden eben nicht intendiert waren. Stürzende Linien oder Objektivverzerrungen werden postproduktiv manipuliert und alle Linien im Bild nachträglich begradigt: entstanden ist das vermeintlich perfekt durchkomponierte und durcharrangierte Bild.

Besonders die Aufnahmen der sogenannten Becher-Schüler*innen zeichnen sich durch eine kompositorische Strenge aus. Die Bilder ihrer Lehrer Bernd und Hilla Becher folgen festen formalen Parametern: vorherrschend ist ein wolkenverhangenes, weiches Sonnenlicht, das die Aufzeichnung von Schlagschatten, Überstrahlungen und starken Reflexionen verhindern soll. Das gefundene, wichtigste Objekt der Darstellung wird im Sinne der Serienproduktion immer an gleicher Stelle platziert. Stürzende Linien werden mit Hilfe der Großformat-Standarte begradigt (Verzerrungsfreiheit). Die Produktion einer Serie, deren Einzelbilder die gleiche kompositorische und ästhetische Qualität aufweisen, steht im Vordergrund. Diese Wahl einer künstlerischen Strategie der „formalen Strenge“ hat den Vorteil, dass auf diese Weise eine wiedererkennbare Qualität geschaffen wird und sich die einzelnen Arbeiten in den Werk-Korpus einreihen lassen. Auf der anderen Seite werden dadurch Vorgaben und Begrenzungen im Schaffensprozess gesetzt, die eine gewisse Offenheit verhindern, sich situativ auszurichten. Gefundene Bildmotive müssen vor allem im Sinne der Serie funktionieren und deren Formalien weiterführend aufweisen.

Die Möglichkeiten der digitalen Bildmanipulation liefern nun genau das geniale Werkzeug, um die formale Strenge einer Serie einzuhalten, da die fotografischen Aufnahmen nun auch noch nachträglich der gewählten Formidee und Formensprache angepasst werden können.
In der Anfangszeit der Digitalisierung der Photographie (siehe Zeitstrahl2/Beginn 1990 mit Photoshop 1.0) wurde die Möglichkeit der digitalen Bildmanipulation mit Photoshop als neues Tool im Umgang mit der Photographie gefeiert und damit auch die digitale Effektpalette (besonders sichtbar in der Werbung Anfang der 90er Jahre) ausgereizt. Dabei bleibt die eigentliche technische Revolution mit der wir es zu dieser Zeit zu tun hatten umspielt und folgt zunächst weiter den konservativen Vorgaben der tradierten Photographie.

„Obwohl sie von den Vorteilen des fluiden Bildes profitieren, sehen viele Akteure davon ab, dessen neue Potenziale zu erkunden und ziehen es stattdessen vor, einen Status quo zu verlängern, der durch die Beibehaltung von Formaten ebenso markiert wird wie die Morphologie des Equipments. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts, während die digitalen Datenträger sich überall durchsetzen, sieht eine Zeitschrift noch zehn Jahre lang weiterhin aus wie eine Zeitschrift, ein Fotoapparat wie ein Fotoapparat, ein Abzug wie ein Abzug, als wäre nichts geschehen – oder nur sehr wenig.“3         (André Gunthert)

Das Verharren in konservativen Verhaltensmustern in der Photographie und in der digitalen Fotografik kann als Reaktion und als Zeichen tiefer Verunsicherung durch die rasante Vereinnahmung der optischen Industrie durch die Computertechnologie gelesen werden. Der Digital Divide wird in dieser Zeit als sozioökonomische Kluft und gesellschaftliches Phänomen diskutiert, wohingegen er heute nur noch im internationalen Vergleich von Bedeutung zu sein scheint. Anfang der 90er Jahre sind diejenigen Akteur*innen im angewandten wie im künstlerischen Bereich noch im Vorteil, die Zugang zur aktuellen hardware und software haben, als auch über das Wissen verfügen, mit dieser umzugehen. Die ersten digitalen Fotografiken und Fotocollagearbeiten, die in Museen präsentiert werden, faszinieren die Besucher*innen zunächst durch ihre Brillanz und Größe. Hinter Acryl gepresste Tintenstrahldrucke auf Rollenware demonstrieren eine fotografisch anmutende Oberfläche, die die Betrachter*innen dazu verleitet, diese Bilder als „Photographien“ im tradierten Sinne zu lesen und sie bestehenden Reflexionsmustern und Stilrichtungen zuzuordnen: etwa der amerikanischen „New Color Photography“ oder der „Neuen Sachlichkeit“ in Deutschland.

(text/artworkBirgitWudtke©2020)

 

1 „cleanness“ Siehe auch Vortrag: Franziska Heller (Universität Zürich): Ständig zurück in die Zukunft. »Mythos Digital« und Konzepte der Mediengeschichte im Alltag, Tagung: Post-Digitalität und Film, Universität Hamburg 19./20. Juli 2013; Siehe auch „cleanliness“ Hayward 2013, Seite 106f.
2 Siehe Zeitstrahl Kapitel 3, S. 29 – 53; Wudtke, Birgit: Fotokunst in Zeiten der Digitalisierung. Künstlerische Strategien in der Digitalen und Postdigitalen Phase. transcript Verlag, Bielefeld 2016
3 Gunthert, 2019, Seite 18

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