5. Das fluide Bild

Neue Fragen, Chancen und Potenziale

„Das Revolutionäre an der digitalen Fotografie ist ihre Fluidität. […] Die Zurückhaltung der professionellen Vertreter, die sich anhand der strategischen Fehler von Kodak illustrieren lässt, […] hat einen unerwarteten Effekt: Sie verschiebt das Zentrum der Innovation vom fotografischen Sektor in den der Mobiltelefonie, die Schritt für Schritt zum Hauptschauplatz der neuen Bildgebenden Praktiken wird.“1 (André Gunthert)

Die bildwissenschaftlichen Analysen von André Gunthert beziehen sich wie schon bei Roland Barthes vor allem auf die dokumentarische Fotografie. Den medialen Umbruch bewertet er positiv und verweist auf die neuen Möglichkeiten des „parasitären Bildes“ und der dokumentarischen Amateurfotografie mit Hilfe des Smartphones, die bei aktuellen Geschehnissen in der Lage ist, die Botschaften der professionellen Nachrichtensendungen zu unterlaufen und auf parallelen Kanälen in Eigenregie Nachrichten zu publizieren. In dem Moment, in dem die Bevölkerung an den von Mogulen und Staatsapparaten gelenkten Medien zu zweifeln beginnt, eröffnen die dialogischen Bilder die demokratischen Potentiale der Mitbestimmung, des Widerspruchs und der alternativen Meinungsbildung. Ähnlich sah auch Vilém Flusser neue Perspektiven in der Fotografie, als er hoffnungsvoll von der „Möglichkeit der Freiheit – und damit der Sinngebung – in einer von Apparaten beherrschten Welt“2 gesprochen hat. Laut Gunthert war der Fotoapparat nie transparenter Vermittler des Realen. Der Fotoapparat sei: „Ein Stellwerk eher als ein Spiegel.“3 In Hinblick auf die schier unbegrenzten Möglichkeiten der digitalen Nachbearbeitung von Bilddaten sind es vor allem diese Amateuraufnahmen und nicht die Aufnahmen der professionell aufbereiteten Nachrichtenmedien, die an Bedeutung gewinnen und die er beispielhaft vorstellt. Trotzdem gilt es, die mediale Verfügbarkeit der Amateurfotografie nicht als Konkurrenz zum Kulturbetrieb zu begreifen, sondern als erweitertes Feld individualisierter, gesellschaftlicher Diskurse: „Es zeigt sich (jedoch) eine komplexere Medienlandschaft, innerhalb derer ständig dialogisch mit der kulturindustriellen Produktion interagiert wird.“, so Gunthert: „Die digitale Ökonomie ermutigt nicht nur zur Produktion im Modus des Remix und der Wiederverbreitung. Sie etabliert vielmehr die Appropriierbarkeit als ein Charakteristikum und Kriterium kultureller Güter, die der Aufmerksamkeit nur würdig sind, wenn sie sich teilen lassen.“4

Wollte man in der Zeit vor der Digitalisierung Aufmerksamkeit für seine fotografische Arbeit erlangen, musste man das Material direkt den Distributor*innen der Bildproduktion anbieten und mit ihnen diskutieren, doch bekam nicht jeder auch einen Termin. Ferner gab es die Möglichkeit Papierbilder und Künstlerbücher in Ausstellungsräumen zu zeigen, die aber verlangten wiederum eine gewisse Anpassung an etablierte Rahmungen und soziale Settings. Auf diese Weise wurden schon immer gesellschaftliche Gruppen und Einzelpersonen aus dem öffentlichen Diskurs über fotografische Bilder ausgeschlossen.
Die Ausgeschlossenen können nun unabhängig von den Institutionen ihre fotografischen Arbeiten zeigen und diskutieren. Mit den sozialen Netzwerken und Bilderplattformen erhöht sich einerseits der Konkurrenzdruck für die professionellen Fotografe*innen, andererseits eröffnen sich aber auch Chancen für eine neue Gegenseitigkeit – für alternative Diskurse zwischen den Geschlechtern, Alten und Jungen, Gesunden und Kranken, zwischen Kulturen, Religionen, welche die partizipativen Potentiale digitaler Bilder gemeinsam ausloten. Wir sind aufgerufen, die Möglichkeiten des fluiden Bildes zu nutzen, um ins Offene zu gehen, um ungeahnte Perspektiven zu teilen und alternative Diskurse anzuregen. Die erfolgreichen fotografischen Projekte im postdigitalen Zeitalter werden diejenigen sein, die Empathie und Vertrauen schaffen – oder aber ein tiefes Misstrauen – und damit einen Perspektivenwechsel bewirken. Auch die professionell arbeitenden Fotografen sind aufgerufen ihr Blickfeld mithilfe der sozialen Bildkanäle zu erweitern und die eigene Perspektive bei der Anschauung zu überprüfen. Auf diese Weise können neuartige und überraschende Projektideen entwickelt werden.

“Ich glaube sogar, dass der Fotograf als Autor noch wichtiger werden wird. Denn erst die unterschiedlichen fotografischen Handschriften und Haltungen machen die Zeitung vielstimmig und unverwechselbar. Außerdem ist es ein Zeichen von Qualität. Zeitungen dürfen nicht im Schlussverkauf durch billiges Bildmaterial verramschen.”5 (Malin Schulz/ Artdirektorin der Wochenzeitung ZEIT)

Mit der Digitalisierung verändert sich nicht unsere menschliche Neugier, die Welt mit den Augen der Fotografie zu entdecken und neu zu verstehen und um lesbare und in die Zukunft führende Erinnerungsbilder zu gewinnen. Nur werden die neuen Bilder heute vor allem als „Images“ einer interessierten Instanz oder eines individuellen Projekts verstanden. Damit sind Fotografien, wie von Villem Flusser voraussehend prognostiziert, nicht mehr Aufzeichnungen der Gegenwart sondern Bilder, die sich vor die Wirklichkeit stellen. Sie werden als individuelle „Vor-stellungen“ im Kontext verstanden – vergleichbar mit Texten, die immer einer redaktionellen Rahmung entsprechen und aufgrund ihrer Struktur flexibel manipulierbar sind. Das „Fotografische“ offeriert und verhandelt mehr Projekte, Projektionen und Images als Spuren einer vermeintlich kollektiven Vergangenheit.
Berichterstatter, Kreative und Künstler, die sich heute „fotografisch“ ausdrücken, sind zwangsläufig im Bereich der Computergrafik oder Computerkunst aktiv.

(text/artworkBirgitWudtke©2020)

 

1 Gunthert, Seite 16, 19
2 Flusser, Vilém: Für eine Philosophie der Fotografie, European Photography hg.
von Andreas Müller-Pohle, Edition Flusser Band 3, Göttingen 1983, Seite 73
3 Gunthert, Seite 29
4 Gunthert, Seite 103+104
5 Malin Schulz im Interview mit Anna Gripp: Dekoration machen schon zu viele. Es geht
uns um Inhalte. Photonews 3/18, Seite 11

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