6. Wurde wirklich schon alles fotografiert?

Zur fotografischen Feldforschung und dem Rückzug hinter den Monitor

Allgemein wird in der fototheoretischen Reflexion davon gesprochen, dass gefühlt bereits alles fotografiert, in Daten transformiert, abgespeichert und archiviert wurde. Das Projekt Fotografie sei bereits vollendet und damit sinnlos geworden: „man (muss) sich etwas tiefgreifend Neues einfallen lassen, um die Situation in den Griff zu bekommen, sowohl auf KünstlerInnenseite als auch auf Seiten der Rezeption.“1
Seit den Anfängen der Digitalisierung der Fotografie haben sich verstärkt künstlerische Strategien herausgebildet, die vorhandene Bilder in neue Kontexte überführen und überarbeiten, anstatt neue Fotografien zu erstellen. Die aktuelle Bandbreite technischer Innovationen lädt dazu ein, fremde wie eigene Bildarchive zu nutzen um daraus mithilfe algorithmischer Berechnungen und Softwareanwendungen neue Bilder zu generieren. Am Ende des Prozesses aber muss ein haptisches Produkt stehen – sei es auch nur ein Monitor – um dem Kunstkontext entsprechend in Ausstellungen präsentiert werden zu können.
Im Zuge der Gründung der internationalen Künstler*innengruppe „darktaxa-projekt“ untersucht Michael Reisch als Künstler und Autor hybride Bildformen und künstlerische Strategien zwischen Fotokunst und Computerkunst. Die Künstler*innengruppe arbeitet laut ihrer Selbstbeschreibung „an der Schnittstelle von Fotografie zu neuen digitalen bildgebenden Verfahren (Digital Imaging), z.B. mit Computer Generated Imagery (CGI), Photogrammetrie, Digitaler Fotografie und Bildbearbeitung, Scanografie, Augmented Reality, 3D-Druck, Motion-Capture, Künstlicher Intelligenz und weiteren digitalen Werkzeugen.“2 Die Fotokamera wird noch im Arbeitsprozess genutzt, etwa bei der Sammlung von Archivmaterial, liefert jedoch nur noch in Ausnahmefällen das Produkt der Endpräsentation. Fotografische Informationen, oder auch nur digitale Aufzeichnungen von physischen Bewegungen, werden medial transformiert, umkopiert, generiert.

Es lässt sich beobachten, dass (etablierte) Künstler*innen vermehrt eine medienreflexive Haltung einnehmen und sich mit der Medialität, bzw. Materialität der Fotografie im digitalen Wandel auseinandersetzen. Da man der Fotografie zunehmend ihre Indexikalität abspricht und sie als referenzlos interpretiert, entstehen eine Vielzahl fotografischer Projekte, die vor allem einen technischen Fokus aufweisen und/ oder stilistisch der Abstraktion zuzuordnen sind. Das digitale Bild gilt als „Bild ohne Form. Die Materialität des Medialen zeigt sich (im Analogen wie) im Digitalen in der Abstraktion.“3

Die postdigitale Phase ist auch eine Phase der unendlichen Wortschöpfungsmöglichkeiten und Begriffserklärungen rund um das Digitale. Dazu gehört die Neudefinition des „Fotografischen“ als eine Erfahrung aus dem fotografischen Zeitalter, mit der sich tradierte Sehgewohnheiten (Licht/Schatten/Farbe/Kontrast/Korn/Perspektive/Unschärfe etc.) ins postfotografische gerettet haben. So kann eine fotografisch anmutende Oberfläche, virtuell oder haptisch erlebbar präsentiert werden, ohne dabei zwangsläufig eine Fotografie zu sein. Während es in der euphorischen Phase der Digitalisierung der Trend war die zeitgenössische Fotografie als „malerisch“ zu interpretieren und zu rezipieren, um etwa die Werke im Museumskontext zu etablieren, so interpretiert man heute alle digitalen, hybriden Bildformen als „fotografisch“.
Es entsteht eine Situation, in der das Fotografische „wahr“ wird auf der Ebene der Wahrnehmung und „ambivalent“ auf der Ebene der Zeit, da das Ausgangsmaterial nur noch anhand intensiver Erklärung der Produktionskette bestimmt werden kann. Was aber bedeutet der Verlust der Kamera, bzw. ihre dem Computer untergeordnete Position für die Fotografie? Die Fotografie wird „falsch [ambivalent] auf der Ebene der Wahrnehmung und wahr auf der Ebene der Zeit“4 lautete einst die Definition von Roland Barthes im Sinne der tradierten, kamerabasierten (Dokumentar-)Fotografie. Welche Risiken birgt die Umkehrung der Annahme und des Verständnisses bezüglich fotografischer Bilder?

„Das virtuelle Bild ist eine Synthese der lichtgewordenen Materie, es ist eine Sichtbarkeit, die in ihrer Inhärenz stattfindet und sich damit begnügt, einfach nur sie selbst zu sein, ohne die Modems zu transzendieren, die es auf numerische Weise steuern. Deshalb erwartet seine Klarheit, sein Strom von Flüssigkristallen nichts mehr von oben. Seine Schönheit strebt nicht nach der Spur einer unerreichbaren, ewigen (éternelle) Gestalt, sondern verästelt sich und höhlt sich in einem Hohlraum, dessen Widerschein, um ein Wort Péguys zu verwenden, ›inwendig‹ (internelle) wäre.“5 (Jean-Clet Martin)

Der Sinn, ein digitales Foto zu machen, besteht heute hauptsächlich in der Übermittlung von Informationen unter Verwendung von Zahlen anstelle von Buchstaben – jedoch mit denselben Manipulationsmöglichkeiten wie bei Wörtern und Texten. Infolge der mannigfaltigen Manipulationsmöglichkeiten kann die digitale Fotografik (Computergrafik) mehr fiktive Aspekte als Zeitspuren enthalten. Virtuell visualisierte Projekte, Ideen und Fiktionen werden sich möglicherweise nie in der Lebenswelt manifestieren. Sie laufen Gefahr, in einer Zwischenwelt hängen zu bleiben. Einige analoge Fotografien dagegen erinnern an etwas, das vorher da gewesen ist (siehe Roland Barthes, 1989) – sie werden wahr auf der Ebene der Zeit. Der Sinn der analogen Fotografie und der vergangenen analogen Zeiten bestand darin, das “Gesehene” (Bild und Zeit) durch die Verwendung von empfindlichem Material und Licht und als Ergebnis einer physischen Abhängigkeit zu fixieren, zu präsentieren. Digitale Bilder dagegen wirken „fotografisch“ wenn sie als solche konzipiert werden.
Mit der Digitalisierung verändert sich nicht unsere menschliche Neugier, die Welt mithilfe der Fotografie zu entdecken und neu zu verstehen, um ein lesbares und in die Zukunft führendes Erinnerungsbild zu gewinnen. Unser sich stetig wandelndes Bildergedächtnis ist hybrid: es vermischen sich die autobiographischen Bilder mit den kollektiven, zeitlichen Bildern – darunter auch mit Kameraaufzeichnungen. Die fotografischen Bilder entwickeln eine eigene Vorstellungskraft, die auch dazu führt, dass Erinnerungen changieren und flexibel werden. Es entstehen Bilder, die wir nie gesehen haben und Bilder, die wir sehen wollen: Wunschbilder, Traumbilder – visionäre Bilder.

Wurde wirklich schon alles fotografiert? Oder handelt es sich hierbei um eine Erschöpfungsgeste der etablierten Künstler*innen, die ihrer eigenen voll ausgeleuchteten und durchleuchteten Lebenswelt müde geworden ist? Eine Welt, die sich auf Dauer in ihrer Selbstreferentialität und Wiederholung der etablierten Schemata und Reflexionsmuster festgelaufen hat? Lohnt es sich noch abseits von den künstlerischen Strategien die sich heute „Face-to-Screen“ vollziehen, wieder auf Wanderschaft zu gehen, auf Entdeckungsreisen im eigenem und im fremden Milieu, um dem Anderen „Face-to-Face“6 ein Bild abzufragen?
Derartige Projekte dienen auch dazu, die eigene Vorstellung, die Innenwelt mit der Außenwelt abzugleichen und eine Erfahrung im Dazwischen fest zu halten. Auch beim Fotografen und der Fotografin kann sich auf diese Weise ein Perspektivenwechsel vollziehen. Digitale Bilder werden „fotografisch“, wenn sie in Folge physischer Konfrontation entstehen, sich perspektivisch dem Anderen annähern. Dem eigenen und fremden Milieu einen solchen Abgleich zu verschaffen mag ein wichtiger Aspekt in der kontemporären Bilderproduktion bleiben.

Wurde wirklich schon alles fotografiert?
Nichts von dem, was auf uns zuläuft oder was wir in die Zukunft projizieren, ist schon fotografiert worden. Wir müssen uns von der Welt ein Bild machen und unsere „Welt-Anschauungen“ kommunizieren. Die Prozessualität der Welt, ihr ständiger Form- und Stoffwechsel sind das einzig Sichere; ständig lösen sich Identitäten auf und driften oder kämpfen um Beständigkeit oder Wiederauferstehung. „Man kann nicht zweimal in denselben Fluss steigen, denn andere Wasser strömen nach.“ (Heraklit) Jeder Augenblick, jedes Momentum ist sofort wieder verschwunden und auch der Beobachter wird zum anderen Betrachter für andere Beobachter und für sich selbst.

Was wir derzeit dringender brauchen als eine „Partizipationspause“ – wie in der aktuellen Rezeption von Kunst stellenweise vermutet – sind vielmehr sozial und auch finanziell nachhaltige Vorraussetzungen, um mit der Fotografie weiter arbeiten zu können.

(text/artworkBirgitWudtke©2020)

 

1 Michael Reisch im Interview mit Florian Kuhlmann, http://www.darktaxa-project.net/theoretical/interview-florian-kuhlmann-michael-reisch/ Stand Abruf 05.01.20
2 http://www.darktaxa-project.net/about/
3 Schönegg, Kathrin: Fotografiegeschichte der Abstraktion. Verlag der Buchhandlung
Walther König, Köln, 2019, Seite 338
4 Barthes, Roland: Die helle Kammer, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1989, Seite 126
5 Martin, Jean-Clet: Die Mauer des Bildes, in: Telenoia. Kritik der virtuellen Bilder, hg.
von Elisabeth von Samsonow und Éric Alliez, Turia und Kant, Wien 1999, Seite 195
6 Siehe Kapitel 4.4: Verbliebene Kamera-Methoden der Interaktion (Face-to-Face), Seite 88; Wudtke, Birgit: Fotokunst in Zeiten der Digitalisierung. Künstlerische Strategien in der Digitalen und Postdigitalen Phase. transcript Verlag, Bielefeld 2016

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